La Música en la Edad Media

El Nacimiento de la Nueva Música Cristiana: el Primer Milenio

Las primeras comunidades cristianas se plantearon casi desde su inicio el problema de la vestidura musical en los diversos momentos de la plegaria comunitaria. La cuestión se limitaba a elegir un modelo al que orientarse para componer los nuevos cantos sagrados. Dado su carácter cultural francamente pagano, la música romana no podía constituir un paradigma de referencia, sino más bien una tradición de la que era preciso distanciarse.

El mundo griego ofrecía excelentes criterios de referencia debido a que había desarrollado el aspecto teórico de la música, pero no había legado un patrimonio lo bastante sustancial de melodías; por lo demás, los modelos ofrecidos por la práctica musical corriente no satisfacían las exigencias de la liturgia cristiana. Sólo restaba la salmodia y la entonación melismática hebreas, que fueron el punto de partida de los primeros cantos cristianos.

Desgraciadamente, como sucede con la música griega, no conservamos ningún testimionio de las melodías cantadas de los orígenes de la música cristiana. En efecto, los cantos hebreos se habían transmitido de forma oral y no ofrecían ningún modelo de escritura de las melodías. Si bien la música griega, por el contrario, hacía corresponder una letra a cada nota. En las primeras décadas de desarrollo, las lenguas utilizadas por la música cristiana fueron el arameo y el hebreo, y más tarde el griego y el latín. Con el correr del tiempo, las comunidades cristianas de Europa desarrollaron un repertorio de melodías dotadas de características precisas (siglo IV y V d.C.). Se trataba de un canto a cappella, silábico y homófono. El primer término califica un canto para voces solas, sin acompañamiento de instrumentos. Una melodía es silábica cuando cada sílaba se corresponde con una nota. Por último, una música es homófona cuando todas las voces, de la más aguda a la más grave, cantan el mismo texto con idénticas notas. A partir de estas normas, cada comunidad estableció sus propias variantes. De estos presupuestos teóricos nacerá el canto gregoriano.

El Canto Gregoriano

Basándose en la Vida (872-882) de Gregorio el Grande (590-604) escrita por Juan Diácono, los historiadores atribuyeron durante mucho tiempo al famoso pontífice las innovaciones más importantes de la música medieval: la selección de los cantos para la misa y los diversos momentos de plegaria común, así como la formación de un grupo de cantantes profesionales, la schola cantorum. En realidad, Gregorio el Grande, aún habiendo sido un gran reformador no se ocupó, al menos directamente, de estas innovaciones musicales. La música destinada a las celebraciones religiosas se llama canto gregoriano sobre todo por razones políticas. Durante su reinado, Carlomagno se propuso que su poder fuese reconocido por la Iglesia de Roma. La mayor conquista del soberano francés fue lograr que el Papa León III lo consagrase emperador la Nochebuena del 800 d.C. A fin de que el canto litúrgico estuviera también a la altura del reconocimiento pontificio, la Iglesis francesa impuso el repertorio de los cantos de Roma a sus fieles y, al mismo tiempo, construyó la leyenda de que el Papa Gregorio el Grande los había compuesto. De hecho, el haber sido el mayor de los Papas y reformadores de la Iglesia primitiva lo convertía en el fundador ideal de una música litúrgica válida para siempre y para todas las comunidades.

La exigencia de proporcionar idénticas melodías para todos obligó a los músicos a inventar una forma cada vez más clara de escribir las notas. Hasta los siglos IX y X, los fragmentos cantados durante la liturgia se compusieron oralmente y así se transmitieron; habría de pasar mucho tiempo para que la escritura musical fuese lo bastante precisa como para indicar cada nota con un signo apropiado. Incluso cuando terminó de aceptarse una normativa, los músicos, al menos hasta finales del siglo XII, omitían indicar la duración de la nota. Por este motivo, los estudiosos del canto gregoriano aún discuten cuando se trata de establecer cuál era el ritmo exacto de aquella música.

Los cantos se transmitían como si fuesen las leyendas. El cantor tenía en mente unas pocas fórmulas melódicas, correspondientes a menudo a algunos trozos fundamentales del canto, y reconstruía el paso de las notas ateniéndose a las leyes musicales canónicas de la época.

Al igual que la música de la primitiva tradición cristiana, el canto gregoriano es a cappella, silábico y homorrítmico. Su elemento más importante es el texto, que debía ser comprensible para todos, ya que se le daba categoría de oración, y que se tenía por inviolable pues se le consideraba fruto de la inspiración divina.

De hecho, según una leyenda de la época carolingia, Dios mismo habría dictado este patrimonio musical a Gregorio el Grande.

El repertorio gregoriano se subdivide en cantos para la misa y cantos para el oficio diario, que comprende el resto de momentos de plegaria cotidiana.

Tras un largo período de transforamciones, la misa adquirió una estructura precisa a finales del primer milenio. Los cantos que la constituían se diferenciaron en dos clases: por una parte, los fragmentos propios de las festividades o del santo del día; por otra, los cantos que se ejecutaban en las celebraciones de todo el año. Con el tiempo, los primeros recibieron el nombre de propio (Proprium Missae), y los segundos el de ordinario (Ordinarium Missae). El propio se subdivide en varias partes.

El introito anuncia la entrada del sacerdote y el comienzo de la misa. Al introito sigue el gradual, un canto de reflexión sobre pasajes de las Escrituras. A continuación viene el ofertorio, canto que acompaña a los fieles mientras depositan sus ofrendas en el altar. Después se canta el aleluya, con el que los fieles glorifican a Dios por haber descendido entre los hombres, o el tractus, que sustituía al anterior en los días de penitencia o en los que precedían a la Pascua de Resurrección. El último canto del propio era la communio, o canto de la comunión, que acompaña a quienes se dirigen al altar para recibir el sacramento de la eucaristía.

El ordinario, en cambio, comprende todos los cantos cuyo texto permanece siempre invariable: el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei. Estas partes celebran la gloria de Dios y enuncian los principios fundamentales de la fe cristiana.

Los monjestenían también la costumbre de reunirse en oración a diversas horas del día para entonar salmos e himnos. Los cantos que acompañaban estas plegarias forman el oficio diario.

Los diversos pasajes de la liturgia podían tener forma de himno, cántico o salmo. El himno es una composición poética de invención libre que se subdivide en estrofas, cada una de las cuales tiene la misma melodía.

En lo que se refiere a su estructura compositiva, el cántico es idéntico al himno, pero su texto proviene directamente de la Biblia, como es el caso del cántico de la Virgen (Magnificat).

El salmo, por último, pone música a algunos textos extraídos del Libro de los Salmos y podía cantarse de tres maneras: directamente, de principio a fin por un coro o un solista; en forma responsorial, cuando el solista entona un versículo y el coro responde con un estribillo; en forma de antífona, cuando la enunciación de los versículos se distribuye entre dos coros alternados.

El renacimiento carolingio

Los fines políticos y la actividad reformadora de Carlomagno (siglos VIII y X d.C.) tuvieron gran influencia también sobre la música, por lo que se habla de un renacimiento carolingio.

Ya se ha señalado que durante este período se sistematiza y unifica el patrimonio de los cantos eclesiásticos. Pero las reformas de Carlomagno en el campo de la educación propiciaron, además, una intensa actividad intelectual en los monasterios, que se convirtieron en los principales centro culturales de la época. Los estudios favorecían el impulso artístico y el nacimiento de nuevas obras de arte.

Más adelante se verá la importancia que tuvo este ímpetu creativo. Por último, en este período se asiste a los primeros intentos de establecer una notación musical uniforme.

La renovación de canto litúrgico entre finales del primer milenio y comienzos del segundo

Como el repertorio gregoriano se consideraba sagrado e inalterable, se fijó la regla de no modificar jamás la totalidad de sus cantos. No obstante, se fueron introduciendo con el tiempo nuevas fiestas y, por lo tanto, se multiplicaron los momentos de la liturgia que precisaron del canto. Afortunadamente, las innovaciones que se produjeron por este motivo abrieron nuevos espacios a la creatividad y la inventiva.

Una de estas innovaciones fue la secuencia, género que nació a comienzos del siglo IX como auxilio para la memoria de los cantores y que consistía en el agregado de un texto a la larga vocalización entonada sobre la «a» final del aleluya.

Al comienzo carecía de texto; más tarde, Notker Balbulus, monje de la abadía de Saint-Gall, escribió un libro de himnos (Liber Hymnorum, finales del siglo IX) adaptado a estas melodías. En líneas generales, la secuencia se subdivide en estrofas de dos versos (copulae) de longitud variable, cada uno de las cuales repite la melodía cantada en el verso precedente. Así pues, las líneas melódicas son tantas como estrofas tiene el texto. Las estrofas primera y última suelen estar compuestas de un solo verso. El mayor compositor de secuencias fue Adam, monje del monasterio de Saint-Victor, que vivió en París en el siglo XII.

Más tarde, las secuencias adoptaron también melodías profanas y se difundieron fuera del ámbito de las celebraciones religiosas, lo que llevaría al Concilo de Trento a la decisión de abolirlas, con excepción de cinco, movido por la intención de reconducir el canto cristiano a su pureza originaria.

El género del tropo nació de forma análoga y se caracterizaba por la adaptación de un texto literario a las vocalizaciones de una melodía preexistente que, a diferencia de lo que peculiariza a la secuencia, no era la del aleluya. Más tarde, el tropo adoptó la forma de un melisma (vocalización) incluido en el canto.

Con el tiempo, este adorno melódico se separó del canto original y terminó por constituir un fragmento bien diferenciado al que, aún más tarde, se asoció un texto religioso. El tropo dio de inmediato gran empuje a la renovación y la creatividad. Permitía ensanchar la libertad del músico sin que por eso se perdiese el respeto a la tradición sagrada. Sobre él se basarán las mayores innovaciones de la música litúrgica, sobre todo la composición polifónica.

Gracias al estímulo del tropo apareció muy pronto la costumbre de sustituir con partes propiamente narrativas pasajes enteros del oficio compuestos para la reflexión. Las narraciones se seleccionaron entre episodios de la Biblia y se adaptaron convenientemente. Al comienzo, sólo se empleaban los relativos al período pascual, pero muy pronto se incluyeron otros vinculados con distintas festividades religiosas. Algunos fueron después enriquecidos con diálogos entre los personajes de la representación: estamos a las puertas del teatro.

Una prueba de ello es la existencia de numerosos apuntes de dirección escénica (llamados Liber Ordinarius, Liber Consuetudinarius o Agenda) dorrespondientes a estos oficios narrativos. Cuando el oficio dramático se convierte en teatro propiamente dicho se transforma en drama litúrgico.

El paso de uno a otro fue muy gradual. En el origen del drama litúrgico encontramos un tropo en particular, el Quem queritis. Se trata del diálogo entre las mujeres santas que acuden al sepulcro de Cristo y el ángel que les anuncia la Resurrección. Para afirmar que nos hallamos ante un drama litúrgico auténtico es necesario que concurran algunas características esenciales. Deja de existir el narrador que cuenta el argumento, y en su lugar hay actores que la representan en un escenario. Cada personaje tiene un indumentaria y desaparecen las vestiduras ceremoniales. Por otra parte, los protagonistas se describen en profundidad, como sucede en un drama teatral.

Tanto los oficios dramátciso como el drama litúrgico estaban escritos en latín y solían representarse en la iglesia. A partir del siglo XII aparecen los dramas litúrgicos en lengua vulgar representados fuera del templo y con un carácter aún más marcadamente teatral.

La significación religiosa persiste sólo en la trama, es decir, deja de estar al servicio de la reflexión o la plegaria.

El Segundo Milenio

Entre los dos siglos que constituyeron el paso entre el primer y el segundo milenio se producen grandes transformaciones en Europa: la caída del Imperio carolingio y el nacimiento del feudalismo. Carlomagno y sus sucesores habían creado un vínculo muy estrecho entre poder político y poder religioso y por este motivo confiaron a los monjes el cometido de cultivar y difundir el saber. Por el contrario, el feudalismo desplaza el centro de la vida cultural de los monasterios a los castillos y abre el camino a una cultura no sólo religiosa sino también profana. Asimismo, la música religiosa experimentó los efectos de ese cambio. Los principales centros de la fe pasan a ser monasterios y las catedrales; así, la reflexión religiosa se vuelve menos mística y más racional. La música se escucha cada vez más porque es bella y placentera y no exclusivamente porque sirve para loar a Dios.

En los umbrales del segundo milenio, los pensadores cristianos se distancian progresivamente de las prohibiciones de la Iglesia y dejan de creer en el carácter más o menos diabólico de la música profana, opuesto a la naturaleza divina de la música religiosa.

Trovadores y troveros

Los primeros tiempos de la edad media no dejaron testimonios de cantos profanos en latín. Esto no significa que la gente no cantase fuera de las celbraciones religiosas. Cantaba, pero no transcribía las melodías. De hecho, la Iglesia seguía condenando la música profana con el argumento de que su carácter agradable era peligroso para las almas. Como hemos señalado, la difusión de los tropos significó una primera ráfaga de libertad y sirvió de estímulo a los desarrollos posteriores de la música profana.

Entre los siglos XI y XIII nació en Francia el arte de los trovadores y troveros. Los trovadores eran poetas músicos en lengua de oc, provenientes del sur. Los troveros, en cambio, escribían en lengua de oíl y provenían del norte. Ni unos ni otros, pues, empleaban el latín. Por lo general, tanto los trovadores como los troveros eran personas de alto linaje, príncipes y señores feudales, y no faltaron entre ellos las mujeres. Su público era el círculo restringido de los dignatarios de la corte.

El tema central de la obra de los trovadores fue el amor cortés. Estratagema literaria que no reflejaba sentimientos humanos realmente vividos, sino de un tipo de amor ideal. Las composiciones poéticas respectivas defienden una cierta moral: si el enamorado corteja a su dama respetando reglas muy precisas, sus fatigas amorosas lo purificarán y lo harán más noble. Otras veces, la poesía de los trovadores se ocupa de temas políticos, heroicos o elegíacos. Los troveros expresan los mismos temas que los trovadores, pero, además, escriben poemas narrativos, similares a las antiguas canciones de gesta, poemas que narran las hazañas de personajes históricos o imaginarios y en los que se exaltan sentimientos nobles como la devoción y el heroísmo.

En uno u otro caso, los poemas estaban subdivididos en estrofas y a menudo completados con unos versos de clausura. Las melodías de estos cantos crean muchos problemas de interpretación. La mayor parte de ellas se transmitían oralmente y sólo se transcribieron más tarde. Esto significa que la música no siempre era tocada y cantada como había sido escrita. Es más, el cantor se consideraba autorizado a realizar una interpretación personal del fragmento, que incluía variaciones. Por otra parte, las transcripciones que han llegado hasta nosotros carecen de indicaciones rítmicas, es decir, no nos permiten saber cuánto duran las notas. Algunos estudiosos sostienen que el ritmo de estos cantos corresponde posiblemente al de los versos y las palabras, de modo que las notas durarían lo misom que las sílabas. Otros han subrayado que esta teoría no explica cuánto podían durar los grupos de notas que a menudo corresponden a una misma sílaba. En realidad, es imposible que durasen lo mismo que las sílabas, ya que en ese caso los músicos se habrían visto obligados a cantar demasiado deprisa. La cuestión sigue abierta y no se ha formulado ninguna teoría definitiva.

Poco podemos asegurar con certeza acerca de estas composiciones. Sabemos, por ejemplo, que emplean escalas que no son las de los modos eclesiásticos; trovadores troveros utilizan, de hecho, varios modos a la vez y más notas de las que contiene cualquier modo. Por otra parte, las melodías recuerdan bastante la recitación de los salmos: sonun canto basado en pocas notas y provisto de algunas ornamentaciones aisladas, concentradas sobre todo al comienzo y al final. A menudo encontramos dos sonidos poco distantes entre sí repetidos muchas veces. Por ejemplo, el intervalo de tercera: do/do/do, mi/mi/mi, do/do/do. Las melodías estaban acompañadas por instrumentos, los cuales, sin embargo, ejecutaban las mismas notas del canto.

Así descritos, estos cantos pueden resultar muy sencillos, pero la ejecución se enriquecía con virtuosismos y variaciones.

Minnesänger y Meistersinger

Trovadores y troveros viajaban sin cesar de corte en corte, por lo que su arte inspiró a muchos músicos de Europa, sobre todo en Alemania. Allí nació, alrededor de 1170, el movimiento de los Minnesänger (cantores de amor cortés). Como en el caso de los trovadores, su sede fueron las cortes de los señores de la época. Los Minnesänger se inspiraron en los trovadores para los textos y para las melodías. El movimiento duró aproximadamente hasta mediados del siglo XIV, cuando cobró protagonismo otra corriente, la de los Meistersinger (maestros cantores). El ambiente social y cultural cambió con los Meistersinger, pues la corte fue reemplazada por la pequeña ciudad burguesa.

Los músicos de este movimiento siguieron dos caminos diferentes: unos se hicieron cantores itinerantes, mientras otros formaron escuelas estables. Estos últimos se agruparon en corporaciones organizadas que formularon autétncias reglas compositivas. Cada corporación tenía su jefe, que dictaminaba quién podía ser admitido entre sus músicos.

En resumen, para convertirse en maestro cantor había que demostrar que se sabía componer de acuerdo con las leyes de los Meistersinger.

La lauda

también en Italia la poesía de trovadores y troveros ejerció cierto influjo sobre las composiciones musicales; atendiendo en primer lugar a la métrica del verso, la melodía se componía a partir de aquélla; en muy contados casos, la escritura del texto seguía la secuencia armónica, sino la homofónica.

En cambio, tuvo mayor importancia la música en la vida cotidiana, lejos de los castillos. La religiosidad franciscana, más sencilla y accesible a los pobres, había fomentado la formación de grupos de oración entre los ciudadanos, las confraternidades, cuyo objetivo era cantar laudas. La lauda era una canción religiosa en lengua vulgar. Tenía carácter popular y no se utilizaba para las plegarias oficiales de la Iglesia. Su melodía es silábica. La lauda se divide en estrofas seguidas de un estribillo y cada estrofa tiene la misma música. Con frecuencia, una misma fórmula melódica se repite en el interior de muchos versos. La lauda emplea todavía las escalas de los modos eclesiásticos aunque introduce algunas variantes. El autor más importante de textos para laudas fue Jacopone da Todi.

Durante mucho tiempo, los estudiosos creyeron en la leyenda de la grandeza musical de Jacopone. En realidad, no disponemos de ninguna melodía de la que se pueda afirmar con certeza su autoría. Desgraciadamente, al igual que sucede con la música trovadoresca, los manuscritos no especifican el ritmo de las laudas, lo que significa un problema para los musicólogos.

Junto al movimiento de los laudantes, Rainiero Fasani fundó en Perugia (1260) la confraternidad de los disciplinantes. Éstos también componían y cantaban laudas, aunque exclusivamente sobre el tema de la Pasión. Sin embargo, el movimiento se recuerda no por la difusión de las laudas, sino por haber sentado las bases del teatro italiano en lengua vulgar.

El Nacimiento de la Polifonía

Hasta bien entrado el siglo X la música era siempre monódica, es decir, con una sola línea melódica de canto. La música gregoriana, como ya se ha señalado, sólo emplea las voces a la misma altura y jamás recurre a los instrumentos. La música profana suele incluir instrumentos acompañantes, pero ejecutan las mismas notas del canto, es decir, un acompañamiento melódico de línea paralela.

Hacia mediados del siglo X, la mayor libertad creativa obtenida gracias al tropo y la secuencia introdujo alunas novedades en la práctica monódica. Los tratados de este período contienen datos muy interesantes; entre los textos más significativos se cuentan los de Reginón de Prüm (Epístola de harmonica institutione) y los estudios atribuidos a Hucbald (Musica enchiriadis y Scholia enchiriadis). A principios del siglo X había comenzado a difundirse un nuevo método para enriquecer y variar la música gregoriana, el organum, que consistía en agregar una melodía (vox organalis) encima o debajo de la original (vox principalis). A cada nota de la primera línea de canto le correspondía una de la segunda. Los intervalos entre las dos voces podían ser de cuarta o de quinta. Existen varios tipos de organa. El más sencillo es aquel en que la voz principal y la vox organalis discurren paralelamente en un intervalo de cuarta o de quinta durante toda la composición; un tipo más evolucionado es aquel en que las dos voces comienzan al unísono y se distancian gradualmente hasta alcanzar el intervalo de cuarta, para después discurrir de forma paralela y reunirse, al término de la composición, para concluir en el acorde de tónica al unísono.

El término discanto indica, en cambio, un tipo de composición en la que las dos voces discurren nota contra nota, pero en movimiento contrario; más tarde se usó para identificar un tipo de composición más compleja cultivada por los músicos de la escuela de Notre Dame, que se comentará más adelante.

Los primeros organa se encuentran en una colección de tropos, el Tropario de Winchester, lo cual demuestra que la nueva práctica nació de la idea de variación introducida por el tropo.

La polifonía planteó la necesidad de atribuir un valor preciso a cada nota a fin de superponer con precisión las diferentes voces. Si de hecho no es posible determinar cuánto dura un sonido de la voz, no se puede conocer cuántos sonidos le corresponden. Supongamos que una nota de la vox organalis valga tres: podremos afirmar con certeza que junto a esa nota sonarán una o más notas cuya suma será, precisamente, tres. El primer criterio para organizar el ritmo fue el de los modos rítmicos. Alejandro de Villa Dei, en su Doctrinale (fines del siglo XII), divide el tiempo musical en notas largas y breves y establece la sucesión de las notas (por ejemplo, larga-breve, breve-larga, tres breves) según el modelo de la métrica latina y griega. Hasta este momento, el ritmo es siempre ternario, es decir, que cada nota se divide en tres más breves, nunca en dos. El tres se consideraba el número perfecto pues representaba a la Santísima Trinidad.

Con el advenimiento del Ars Nova (siglo XIV) se introdujo el ritmo binario: las notas también pueden dividirse en dos, pero cambia el criterio de escansión rítmica. Hacia 1325, Philippe de Vitry introduce en su tratado Ars Nova el principio de la prolatio. Al comienzo de la composición se especifica si las notas más largas se dividen en dos o tres más breves, y si éstas, a su vez, se subdividen en dos o tres más. Fue el comienzo de la isorritmia, conjunción de diversas fórmulas rítmicas en una misma composición.

El movimiento de las notas en la polifonía

Cuando a una nota le sigue la que le sucede en la escala ascendente (do-re) se dice que los sonidos se mueven por grados conjuntos. En caso contrario, se habla de grados disjuntos (por ejemplo, do-mi). A su vez, dos voces superpuestas evolucionan en modo recto cuando siguen la misma dirección. En cambio, se habla de movimiento contrario si una línea melódica asciende (do-re-mi, etc.) y la otra desciente (mi-re-do). El movimiento es oblicuo cuando una voz permanece detenida en una misma nota mientras la otra discurre. El modo retrógrado es la repetición invertida de la melodía.

La escuela de Notre Dame

En el siglo XII floreció en torno a la catedral de Notre Dame una escuela que perfeccionó y organizó el organum nacido en el siglo anterior. La vox organalis pasa a llamarse tenor y canta una melodía gregoriana. Cada nota del tenor es siempre muy larga pues el motivo originario ha sido prolongado desmesuradamente. La voz superior se duplica y, más tarde, incluso se triplica. El hecho fundamental es que a cada nota del tenor corresponden muchas notas breves y no una sola. El estilo cambia en determinados pasajes: las notas del tenor se hacen breves y a cada una de ellas se superponen las notas de las voces superiores. Este estilo de canto, similar a las más primitivas formas de polifonía, se llaman discantus. La composición se divide en numerosos fragmentos (clausulae); algunas tienen el auténtico estilo del organum, otras del discantus. Los principales autores de organum fueron Léonin y Pérotin. El primero, que vivió en el siglo XII, escribe todavía organum a dos voces; Pérotin, en cambio, que vivió en los siglos XII y XIII, duplica las voces de dos a cuatro. Junto con el organum, la escuela de Notre Dame creó otras dos formas musicales polifónicas: el conductus y el motete. El primero es una composición en el estilo del discantus en la que el texto o la melodía del tenor no provienen del canto gregoriano sino que están escritos especialmente para la obra. En cambio, el motete nace de una evolución del organum. Algunas veces, incluso, las voces superiores de algunas sesiones (cláusulas) del organum contienen un texto en francés. En un principio, el contenido de los nuevos textos sigue de cerca el tema tratado por la melodía gregoriana, pero tiende a alejarse con el correr del tiempo. El motete es la forma polifónica destinada a tener mayor aceptación en los siglos posteriores y el tipo de composición más culto y refinado. No se conoce el nombre de la mayoría de los músicos que compusieron motetes; los estudiosos piensan que debían ser, por norma general, estudiantes de la Universidad de París. El único conocido es el de Adam de la Halle, nacido en el siglo XIII y autor del famoso Jeu de Robin et de Marion. En la Inglaterra del siglo XIII se desarrollaron procedimientos compositivos ligeramente distintos de los utilizados por la escuela de Notre Dame. Se trata del gymel, o canto gemelo, en el que las dos voces transcurren nota contra nota (punctus contra punctus) pero la voz que entona el cantus firmus discurre a un intervalo de tercera inferior respecto a éste, y del discanto inglés, en el que dos voces acompañan el cantus firmus, discurren paralela y homorrítmicamente con él y se hallan, respectivamente, a una tercera y una sexta superiores.

El documento más importante de la polifonía ingles del siglo XIII es el primer canon cíclico conservado en este estilo Summer is icumen in (Llega el verano), muy probablemente provendiente de la abadía de Reading y datable alredeodr de 1260.

El Ars Nova

La expresión Ars Nova se lee por primera vez en un pequeño tratado homónimo (hacia 1325) de Philippe de Vitry. En su ensayo, el compositor francés se opone a la polifonía de la época precedente (el Ars Antiqua) y elabora un nuevo sistema de notación: la prolatio. El Ars Nova introduce definitivamente los tiempos binarios. La referencia a las tres personas de la Trinidad deja de ser determinante: la música se desentiende cada vez más de los condicionamientos de la religión y de las prohibiciones eclesiásticas.

La forma polifónica más utilizada por los autores del Ars Nova era el motete. Los músicos le aplicaron una nueva técnica: la isorritmia. En una composición isorrítmica, el tenor se subdividía en varias partes o frases. Cada frase (talea) tenía el mismo ritmo que la siguiente, pero no iguales notas; contaba, por lo tanto, con la misma sucesión de notas largas y breves y de pausas. Un grupo de frases podía ser repetido incluso con una misma melodía. Por otra parte, las voces superiores se construían respetando una serie de correspondencias numéricas. Un pasaje de la composición, por ejemplo, podía tener el mismo número de notas que el siguiente. Todas las pausas podían estar separadas por la misma distancia. El mayor compositor de este período es Guillaume de Machaut (siglo XIV).

Escribió muchas obras, pero se le recuerda sobre todo por ser el primero que compuso una misa completa (la Messe de Notre Dame). En la segunda mitad del siglo XIV, el Ars Nova llegó también a Italia donde experimentó su máximo desarrollo. Con el Ars Nova llegó a ese país la polifonía, desconocida hasta entonces. La forma musical más difundida fue el madrigal. Se trata de una composición estrófica con estribillo, con la misma melodía para cada estrofa. Las voces son dos o tres, y a menudo el texto corresponde sólo a la voz superior, lo que induce a pensar que las restantes estaban a cargo de instrumentos. Otras formas musicales son la batalla y la caccia. El más grande compositor de este período es Franceso Landino (1335-1397).

– Consultar NOTAS.